Loading...
Вы здесь:  КиноМашки  >  Интервью  >  Current Article

Карен Оганесян: считаю, что время школ в кино прошло

    Print       Email

Тридцатилетний режиссер Карен Оганесян стремительно ворвался в отечественное кинематографическое пространство блистательным полнометражным дебютом «Я остаюсь». Не боясь быть не понятым, Оганесян сделал картину, не похожую ни на сложносконструированный арт, ни на коммерческий треш-гламур. Человеческая история, рассказанная простым доступным языком, не умещалась, в каких-либо жанровых рамках, блуждая на стыке мелодрамы, трагикомедии и, по Вырыпаеву, «чего-то еще». Однако, именно этот синтез жанров снискал самый горячий отклик как в умах искушенных киноманов, так и в душах простых зрителей, соскучившихся по хорошему кино. Осенью на экраны выйдет новая картина Оганесяна «Домовой», а режиссер уже подбирает натуру для третьего фильма. Примечательно, что столь яркий и самобытный представитель нового поколения отечественных режиссеров так и не обзавелся дипломом престижного киновуза. А потому именно с Кареном мы решили побеседовать о необходимости специального образования в кинорежиссуре 21-го века.

— Сейчас у нас в стране появляется категория молодых режиссеров, которые попадают в кино, минуя ВГИК и ВКСиР, и снимают кино в соответствие лишь со своими собственными представлениями о кинематографе. Сознательно ли ты не стал получать высшее образование в специализированном вузе, боясь утратить индивидуальность?
— Конечно, не сознательно. Я приехал в Москву, чтобы поступить во ВГИК. Но, имея армянское гражданство, я мог рассчитывать лишь на платное обучение. До этого в Армении, получив диплом по направлению «армянский язык и литература», я окончил шестимесячные курсы по специальности «режиссер телевидения». Мой первый педагог преподавал только кино. В самом начале обучения он сказал, что учить нас ничему не будет, но сделает все, чтобы мы поняли, есть у нас дар снимать кино или нет. И за это я ему благодарен. Я изначально понимал, что не задержусь на телевидении, и потому дипломную работу взялся делать не телевизионную, а кинематографическую. Мой сценарий зарубили сразу, сказав: «ты не успеешь это снять». Но я снял так, как хотел. И когда в день защиты, они узнали об этом, пригрозили, что не дадут мне диплом. Но после просмотра успокоились. Потом в Москве я показывал эту работу Владимиру Яковлевичу Мотылю, и он честно сказал, что советует мне не поступать во ВГИК, потому что все, что во мне есть от природы — там уничтожат на корню, и потом мне придется два три года «клеить двери» в монтажке. Поэтому он посоветовал мне просто начать работать. Еще сказал одну громкую вещь: вам не надо учиться — вам надо учить. Я тогда не понимал, о чем он говорил, а теперь понимаю. В результате, я закончил курсы Юрия Грымова по направлению реклама и пиар, что собственно напрямую тоже не имело отношения к кинорежиссуре. Но на этих курсах были люди, которые преподавали режиссуру – Владимир Хотиненко и Владимир Фенченко. Они давали нам задания. Вот эти 10-12 уроков режиссуры – это все что я получил в качестве некоего режиссерского образования. После окончания курсов я остался у Грымова, а потом как любой нормальный режиссер, который хочет что-то делать самостоятельно, ушел от него. Снимал, клипы, рекламу, занимался монтажом. А потом попал в ЦПШ. Тоже кстати, забавная история. У меня были друзья, которые дружили с людьми, которые работают в ЦПШ. Но через них я выходить на компанию не хотел, потому что мне эти армянские штучки не нравятся, когда кто-то за кого-то замолвил словечко. И я решил, что если я в какой-то момент их чем-то заинтересую – они сами меня найдут. Так и случилось. Я монтировал рекламные ролики для кинотеатров, а они искали человека, который сделает трейлер фильма «Бой с тенью». Я сделал им ролик. Он им очень понравился, но его не утвердили, поскольку ролик был черезчур креативным. Но на заметку Рубену Дишдишяну я в этот день попал. Потом они обратились ко мне с просьбой перемонтировать сериал. А через пол года меня взяли на постоянную работу как режиссера монтажа. Мы тогда договорились, что я сначала сниму короткий метр потом полный. Но, поскольку было много работы, они сказали: давай ты сразу сделаешь полнометражную картину.


— Процентов 50-60% отечественных режиссеров до 45-ти лет пришли в кино из индустрии видео-клипов и рекламы. Хорошо это или плохо, и в чем преимущества и недостатки этого явления?

— Это и плохо и хорошо. Плохо потому, что это абсолютно другой формат, иной язык, драматургия другая. И если человек хорош в маленьком формате, не факт, что в большом он будет так же крут. А хорошо в том смысле, что ты понимаешь, что такое общий план, средний план, как должен выглядеть кадр. Ролик – это маленький фильм. В течение месяца ты можешь снять 4-5 роликов. И здесь ты можешь позволить себе эксперименты, которые в кино будут стоить очень дорого. На роликах надо тренироваться. При этом люди, которые видели «Я остаюсь» никогда не скажут, что в манере и языке картины ощущается влияние клипового монтажа. Потому что для этой картины нужен был спокойный темпо-ритм. Одно я могу точно сказать, многие люди, которые в мое время были самыми крутыми режиссерами роликов и зарабатывали огромные деньги, сейчас ищут возможности снять кино, а у меня уже два полнометражных фильма за плечами.
— Сегодня доступ к мировой библиотеке и видеотеке есть у всех. Можно при желании читать в подлинниках специальную литературу по кино, как это делает талантливый самородок Павел Руминов, и снимать по наитию. Можно ли рекомендовать твой путь независимого прихода в профессию как некую позицию, или это штучный вариант и большинству нужно все-таки приходить в режиссуру через специальные вузы?
— Если под пониманием специального образования мы имеем ввиду преподавание режиссуры – по-моему, это полная чушь. Это может быть лишь некий философский разговор «про кино». Если мастер будет учить ученика снимать так, как снимает он сам, в этом нет никакого смысла. Никому не нужны режиссеры, снимающие одинаковое кино. Что касается общего кинообразования – конечно я сожалею о том, что я не знаю многих картин и режиссеров, которых должен был бы знать. Не потому что я ленив. А потому что в то время когда мне надо было учиться, сидеть в зале и смотреть фильмы мастеров – я работал. Студент 4 года не должен работать — он должен учиться — ходить смотреть впитывать, собирать знания. А я спал в коридоре киностудии им. М.Горького, сутками монтируя ролики и клипы. Сказать, что это помешало мне стать режиссером, я не могу. Когда я снял свою первую дипломную работу и в конце педагоги 40 минут ее обсуждали и называли имена Тарковского, Параджанова, Феллини – мне было стыдно, что я ни одного фильма этих режиссеров не видел. Но я понял одну вещь. Если на подсознательном интуитивном уровне я чувствую кино так же как они, но этому меня никто не учил, тогда получается что Мотыль прав. Если во мне это природой заложено, и я могу на этом языке разговаривать как 13 воин, а не как 12-й 11-й. тогда получается, что интуиция и воображение в режиссуре важнее, чем знание. Знание нужно, но это не самое главное. Когда ты что-то снял, а потом увидел, что кто-то, оказывается, снял так же до тебя – ты понимаешь, что мыслишь правильно. А как эти знания пришли к тебе — уже не важно. Я не знаю как работает мой мозг, когда я придумываю структуру фильма, планы и слава Богу. Потому что если я пойму, что могу это контролировать, получается, что это уже техническая вещь, значит, я могу управлять тем, что дано сверху. А мне ближе и интереснее мысль о том, что мы все проводники высших сил. Я жалею, что у меня нет мощной базы кинематографических знаний, мне стыдно, я пытаюсь восполнить эту пустоту, но это отнюдь не помешало мне снять то, что я снял.
— Получается, что одаренным людям вообще противопоказано поступать во ВГИК, поскольку есть опасность утратить индивидуальность?
— Трудно сказать. Мне кажется, все от человека зависит. К примеру, я человек, который приехал с гор в Москву, где самый крутой институт кинематографии в Европе. И понятно что, если встанет Хотиненко или Митта и что-то скажут – только ненормальный человек пойдет поперек их слова, потому что эти люди уже доказали свою состоятельность в этой профессии. Но, возможно, я бы и в этой уперся и стал гнуть свою линию – не знаю. Могу одно сказать, что если бы я поступил во ВГИК, я бы только сейчас его окончил, и что получилось бы у меня с дебютом еще не известно. Считаю, что я бы потерял 4 года. Хотя не исключено, что я снял бы какую-то короткометражку, ее взяли бы на какой-нибудь фестиваль. Но случилось то, что случилось и я счастлив, что у меня все сложилось именно так.
— Есть ли у тебя в мировом кино учителя, чьи фильмы ты пересматриваешь, черпая вдохновение и знание?
— Не могу назвать какого-то режиссера, у которого мне бы нравились абсолютно все фильмы. Одно время мне был очень близок Кустурица. Но последние 2 его фильма мне очень не понравились и я понял, что невозможно беззаветно любить одного режиссера и все его фильмы. В разный период времени человек взрослеет, стареет, мудреет, а я еще не поменялся и не понимаю того, что он делает. Каждый режиссер должен удовлетворить в первую очередь одного зрителя – себя самого. И если мне интересно делать это кино и смотреть его — тогда оно будет не однодневным. И если через 5-10 лет люди посмотрят его и испытают какие-то чувства, эмоции – лишь тогда можно считать что это кино получилось. В этом смысле у меня нет ни одного режиссера-учителя. Я обожаю того же Спилберга, Антониони, Феллини, Кустурицу очень люблю, Параджанова, Тарковского, но сказать, что я учился на их фильмах – не могу. Я их люблю, потому что они не похожи на других режиссеров. И каждый самый-самый в своем фильме. И круче Антониони никто не может снимать как он. И никто не может снимать как Феллини фильмы Феллини. В этом вся их гениальность, они очень преданы самим себе. Мне нравится Феллини, но и у него мне нравится далеко не все. Я учусь у всех. И каждый их фильм меня чему-то учит.


— Считаешь ли ты себя приверженцем какой-либо школы мирового кинематографа? Или же у тебя свой путь, который не перекликается ни с одной из них.

— Я не считаю, что продолжаю чье-то дело. И не считаю, что, то что я делаю – это начало чего-то нового. И то, что я делаю – это не влияние чьей либо школы или какого-то кино. Я делаю то кино, которое родилось внутри меня благодаря тому, что я лет 20 смотрю чьи-то фильмы, во мне что-то накапливается, и я делаю то, что мне самому интересно как зрителю. Все что было до меня в той или иной степени является школой. Но я делаю то кино, которое сейчас рождается во мне. Будет ли это иметь продолжение, станет ли чем-то, что можно будет назвать новой волной – рассудит время. Ни бокс-офис, ни фестивали не являются показателем уровня твоего фильма. Я делаю то кино, которое мне интересно сейчас как современному человеку. Про этот век я знаю больше. И никогда не возьмусь за несовременную историю. Либо она должна быть нереалистичной, и я сам должен придумать этот мир и быть его создателем, тогда я отвечу на все вопросы. Все направления, наверное, уже пережили школы. Тарковский все сказал про авторское кино, и время такого кино прошло. И сегодня кино надо снимать нормальным человеческим языком, общаться со зрителем. Я за реальное современное кино. Даже «Догму» Трийер придумал как антиголивудское направление. Поэтому я считаю, что время школ в кино прошло.


— Возможно, ты знаешь секрет, почему в одно время в одной стране появилась целая плеяда гениальный режиссеров, создавших целое направление в киноискусстве – неореализм. Больше Италия не поднималась на такую вершину. И эта школа ушла вместе с ее основателями.

— К сожалению, у нас нет бунтарей. Прошло время гениев, которых не признают. Если ты не снимаешь кино – ты не талантлив, не востребован, никому не нужен. Сидеть и доказывать, что ты гениальнее всех — глупо. Все пытаются найти некий синтез и все мечтают снять СВОЕ кино. Хотя никто не понимает толком, что это такое. Наверное, это когда продюсер не говорит что нет денег, сценарист пишет все, как ты хочешь, актеров все устраивает, ты снимаешь все как ты хочешь, ничто тебе не мешает, потом монтируешь, смотришь и говоришь себе: какую х..ню я снял. Мне кажется, что время художников-единоличников прошло и кино сегодня – это процесс коллективный. Авторское кино это некая навязчивая позиция режиссера, что ты один крутой, а все остальные дебилы. А что касается волны талантливых людей. Мне кажется что сегодня режиссеры не очень тщательно относятся к выбору второго фильма. И почему-то те, кто удачно снял дебютную картину, считают, что надо второй фильм снять такой же. Но если ты этой теме отдался на первом, у тебя уже ничего не осталось ты не можешь сказать больше, чем сказал. Ты один раз показал как ты тут крут. Есть еще один очень важный момент. За последние 20 лет зритель сильно помолодел. Спилберг и Лукас убили кино. Они омолодили зрителя и кино должно было стать уже не таким умным, чтобы зритель мог его понять. Раньше героям фильмов было не меньше 40-50 лет, они влюблялись и совершали поступки. Потом в 80-е годы пришли хиппи, герои стали моложе. Потом пошли бунтари которые восстали против системы и публики стало меньше. Они еще не прочли Шекспира и Данте. Им не нужны были философские фильмы. А снимать фильмы, которые не возвращают деньги – не выгодно. И умное кино стало никому не нужно. И сегодня возрастные супер-звезды в Америке востребованы только в компании с молодежью. Да Де Ниро хорошо, если еще два молодых, да Аль Пачино хорошо если еще два молодых… И последний «Роки» был ностальгией по тем временам, когда снимали настоящее кино о настоящих героях. Сегодня все герои стали фантастическими. Железный человек, Супер-мен, Человек-паук… Почему «Брат» у нас был так популярен? Да потому что это был парень, который живет в соседнем дворе и ты его знаешь. Сегодня этот реализм ушел. Герои поменялись, стали моложе. Сегодня продюсеры рассуждают – молодежь не пойдет снимать не будем. Трудно стало вытаскивать людей на хорошее умное кино. Поэтому того, о чем ты говоришь, больше не будет никогда.


— Ты считаешь, процесс не обратим?

— Сейчас зритель нам диктует свои вкусы. Раньше кино считалось искусством, которое ведет за собой, и режиссер был на шаг впереди зрителя. А сейчас у нас наоборот. Мы попытались сравняться, а потом совсем упали и сегодня зритель умнее, чем то кино, которое для него снимается. Режиссер должен быть умнее зрителя или быть с ним на одном уровне. А сегодня происходит катастрофа. Надо всем собраться однажды и сказать хватит это снимать. Я не верю что подросткам интересно смотреть тупые адаптации тупых западных фильмов. Зачем снимать «Американский пирог» по-русски? Пускай они посмотрят его в оригинале. Наш зритель умнее и душевнее, мы должны брать эмоциональными вещами, а не спецэффектами. У нас зритель настолько искушен. Мы показываем взрыв машины, пытаясь удивить кого-то – ну ребята, у них это было 20 лет назад. Ты покажи мне человеческую историю, покажи мне «Москва слезам не верит» — и я заплачу. Зачем нам снимать под кого-то. Кому нужен этот «наш ответ Голливуду»? Голливуд не ждет от нас никакого ответа.


— А каким образом получается, что люди оканчивают ВГИК учатся у тех мастеров которые как раз снимали умные, душевные фильмы, а выпускаясь снимают дрянь?

— Потому что деньги на съемки картины им дают не те, кто их учил. Эти студенты оканчивают институт, идут к продюсерам, причем не к самым лучшим. Сегодня открылась куча компаний аптекарей, которые решили заняться кино не потому, что они его любят, а потому, Что они понимают, что здесь можно заработать. Режиссер приходит со своим сценарием. Продюсер говорит: значит так, вот тебе история, тачки пистолеты, главная героиня – моя любовница, деньги есть. Режиссер думает: это шанс снять кино. Снимает дрянь. Очень мало людей, которые параллельно с коммерческими снимают умные фильмы. И потом если режиссер cнял плохую картину – это еще вовсе не означает, что он плохой режиссер. Просто в кино все должно совпасть – сценарий, режиссер, продюсеры. В Росси нет конкуренции русских фильмов – это иллюзия, мы конкурируем с западом. Зритель хочет идти на русское кино. Но, посмотрев десяток слабых картин, он отказывается платить деньги за русские картины.


— То есть мы пришли к тому, что на сегодняшний день в вузах основной упор надо сделать на обучении не режиссеров, а продюсеров?

— Я считаю что продюсирование – великая вещь. Все давно поняли что продюсер – это не тот, кто дает деньги на кино. Он должен собрать команду. Люди должны понять, что делают одно дело. Продюсирование — творческая вещь, этому можно учиться в плане работы схем, но в первую очередь надо любить кино. А не деньги, которые оно может приносить. Есть конечно такие продюсеры как Сергей Сельянов и Рубен Дишдишян – это люди, которые рискуя своими деньгами делают хорошее кино, понимая, что оно может не окупиться в прокате. Но таких продюсеров единицы. И наше кино в яме не потому что мало талантливых людей. Надо просто всем вместе договориться, а не тешить себя иллюзией, что это конкурентная среда и мы в состоянии бороться друг с другом. 70% годового бокс-офиса – это прибыль от западных картин. Давайте бороться с ними, а не друг с другом.

Беседу вела Мария Безрук

    Print       Email
  • Наши опросы

    Ваше мнение о "Цитадели" Никиты Михалкова

    Посмотреть результаты

    Загрузка ... Загрузка ...

    Как вы оцениваете результаты года для русского кино?

    Посмотреть результаты

    Загрузка ... Загрузка ...

    Какая программа 32-го ММКФ вам понравилась больше всех?

    Посмотреть результаты

    Загрузка ... Загрузка ...

    Какой фильм конкурсной программы фестиваля "Кинотавр" вы считаете лучшим?

    Посмотреть результаты

    Загрузка ... Загрузка ...

    Каково ваше мнение в отношении раскола в Союзе кинематографистов

    Посмотреть результаты

    Загрузка ... Загрузка ...