Loading...
Вы здесь:  КиноМашки  >  Интервью  >  Current Article

Павел Костомаров: я думаю, что пленке пришел конец

    Print       Email

Режиссер и оператор Павел Костомаров известен в мире кино в первую очередь как мастер неигрового кино. Его картины «Мама», «Вдвоем» были удостоены призов в России и за рубежом. А за операторскую работу на картине Алексея Попогребского «Как я провел этим летом», Павел был награжден призом «Серебряный медведь» на Международном кинофестивале в Берлине. Фильм был снят на камеру RED. На тот момент это была новинка в российском кинопроизводстве. Режиссер Алексей Попогребский признался, что если бы не RED, то фильма бы просто не было. О плюсах и минусах работы с этой камерой, а также о преимуществах цифровой съемки мы побеседовали с Павлом в день российской премьеры картины.


— Расскажите о преимуществах и недостатках камеры RED? Какие сюрпризы она вам подкинула?

— Плоха она на тот момент была тем, что являлась самой первой моделью. Изготовители постоянно меняют прошивку, оперативную систему, совершенствуя камеру, а мы были в своем роде первопроходцами. Иногда у нее были просто компьютерные глюки. Дело в том, что эта камера достаточно шумная, а мы писали синхронный звук. Поэтому нам приходилось ее все время боксировать. От этого камера начала задыхаться, перегреваться, и из-за этого периодически зависала. А так мы были ей очень довольны. Мы оставляли ее на штативе на ночь в горах, там она промерзала до -5, на утро мы включали ее и она работала. Холод и влагу она переносит спокойно, жару – хуже, как все компьютеры. Так что в целом я считаю, что камера очень хорошая, просто надо аккуратно с ней работать, следить за параметрами и выдерживать строго всю картину. Как все видеокамеры она очень строга к ошибкам – передержкам, пересветам. Когда вы четко соблюдаете единый режим, то все нормально.

— Некоторые ваше коллеги упрекают цифру в том, что она не может совладать с белым, другие в том, что ею нельзя снимать в солнечную погоду…

— Да, эти проблемы действительно возникали с камерами предыдущих поколений. RED, на самом деле — первая настоящая рабочая цифровая камера: не дорогая, доступная и при этом дающая высокое качество изображения. Плюс у нас был очень тщательный глубокий пост-продакшн. Пробы мы делали сразу с тем человеком, который будет печатать копию. Кирилл Бобров очень опытный колорист, работает в «Синематеке», он вообще эксперт по всем этим технологиям. И белое она держит. У нас там правда есть пару эпизодов на вылет, но они оправданы задачей. На самом деле все претензии и опасения, которые высказываются в адрес цифровых камер – это все такие любительские страшилки – нельзя снимать против света, нельзя снимать в солнечную погоду – это все чушь собачья. И то, и то можно снимать, просто надо смотреть какой у тебя диапазон, широта камеры и соблюсти ее на площадке. Никаких правил и запретов нет, эти правила придумывают какие-то не профессионалы. Это все от лукавого. Я в это не верю. Отчасти это справедливо по отношению к старым моделям – вся эта информация пятилетней давности. RED по широте и по размеру матрицы чуть-чуть уступает пленке. Но зато превосходит ее удобством, при этом, не уступая по размеру кадра – этого достаточно. И дальше эти камеры будут только лучше. Поэтому я думаю, что пленке пришел конец. Лет пять назад очень активно дискутировался вопрос по поводу фото. Мол, на цифру снимают только любители, профессионалы будут снимать только на пленку. Но в результате, все фоторепортеры перешли на цифровые камеры. И сегодня это уже не предмет разговора. Это произошло и все. Сегодня даже рекламные фотографы говорят о том, что они мечтают о среднеформатных цифровых камерах, но это пока очень дорого в силу дороговизны самой матрицы. Так что скоро весь массовый кинематограф перейдет на цифру. А пленка останется чисто эстетской утехой, как некоторые специально снимают на чб. Коммерчески, логистически, и по всем другим параметрам цифра лучше пленки.

— Картина «Как я провел этим летом» по изображению не дает ощущения цифры. Каким образом вам удалось добиться глубины и объемности картинки и даже ощущения зерна?

— Зерно можно добавить чисто технически потом, там, где этого хочется. А вот что касается победы над цифровой плоскостностью картинки – это уже делается освещением. Нужно просто делать пластичный свет. Я не вижу тут никакой проблемы. Мне кажется это очередная несуществующая химера, что цифра делает плоскую картинку. Плоскую картинку делает оператор. Это закономерность, пришедшая из сериалов – там гон, там низкое качество изображения, там надо все делать быстро, там работают люди, которые не снимают ни в рекламе, ни в большом кино ввиду своей низкой квалификации. Они моделируют плохую картинку, снимают ее на цифру, и когда плохая работа и цифра объединяются – получается действительно плоское изображение. Происходит это в основном из-за отсутствия времени.  Я сам снимал недавно ужасное плохое кино, которое надо было снять за 20 дней, причем не важно, что снять, лишь бы снять. И это все, конечно же, идет в ущерб качеству. А потом будут говорить, что это плохо потому, что снято на цифру. Просто это снято дураками, и цифра здесь не причем.

— Вы первый оператор, который выступает в защиту цифры.

— Не знаю. Это просто какой-то операторский шовенизм и мракобесие. Я много наслышан и навиден. Считаю, что негативное отношение к цифре со стороны операторов не имеет под собой реальной почвы. А в документальном кино цифра просто выручает своей мобильностью и экономичностью. Там нет времени оттачивать каждый кадрик, каждый лучик. И в документальном кино цифра давно укрепилась, вытеснив пленку. Сейчас очень актуальной становится видео съемка на фотоаппарат. Последние разработки позволяют снимать очень качественное видео. Это очень выгодно, дешево – не очень удобно конечно, зато позволяет не зависеть от денег.

— В картине «Как я провел этим летом» вы очень интересно используете свет. То есть, я понимаю, что он есть, но я его не вижу. Каким образом вам удалось достичь такого эффекта?

— Да на самом деле все интерьерные сцены мы сняли с нормальным кино-светом, не используя солнечный свет. Мы снимали таким образом, чтобы был эффект полярного солнца или пасмурного дня. И это была главная задача сделать так, чтобы не было видно кино-света. Единственное в первом эпизоде это не очень получилось. Зато все последующие, на мой взгляд, получилось снять таким образом, как будто свет настоящий. Самое сложное – это сделать свет, который не видно. Для меня нет большего комплимента, чем когда люди подходят и говорят – а за что тебе вообще дали приз в Берлине, ты просто приехал на хорошую натуру, снял то что было, и получилось красиво. На самом деле все, что было связано с актерами – все освещено. Мы сделали одну большую ошибку – взяли русские генераторы – «Вепрь». Они не давали стабильного напряжения, и у нас все время мигал свет. Самый мощный прибор, который мы могли использовать – это 4 КВт. И то нам пришлось в нем поменять лампу на 2 500. Так что у нас весь фильм снять на 2 500 и несколько дедо-лайтов и kinoflo. Это очень мало по кинематографическим меркам, но благодаря хорошей чувствительности камеры мы смогли все снять при таком освещении. Так что главный вывод, который я сделал, на съемку всегда надо брать японские генераторы.

— Вы сейчас работаете на следующем проекте снова с цифровой камерой?

— Да, это SONY. Там их 5 штук. Хорошая камера, неожиданная, на нее никто еще кино не снимал. С ней работается совсем по-другому. Но пока проект не окончен, я не буду об этом говорить.

— Вы не пробовали новую цифровую камеру ARRI? Говорят, это настоящая революция в киноиндустрии.

— Нет, пока я ее даже не видел. Но даже по цене видно, что она выше по классу. Если сравнивать с автомобилями, цифровая ARRI — это как Ягуар, а RAD – УАЗик. Но чем он хорош RAD — он везде проедет. Это его огромное преимущество. Он конечно в определенном смысле не очень удобен, тяжеловат, не эргономичен, в то время когда мы работали там был ужасный визир – мы им не пользовались, но зато он не боялся ни грязи ни воды. Эта камера такая рабочая лошадь. Наверняка аррифлекс – утонченная, изящная вещь, очень элегантная, я ее не видел, но не сомневаюсь в том, что она прекрасна. Но не всем она просто по зубам.

— А были ли какие-то неприятные сюрпризы с УАЗиком?

— На съемках у нас сломался джойстик. Нам его пришлось рассверливать, выламывать, заменять. Вес его мне не приятен. Весит он килограммов 15 – как 35 мм камера. А оператору всегда хочется, чтобы камера была легенькая. Еще конечно, было бы удобнее, если бы он был сделан не моноблоком, а секторами. Чтобы отсек матрица-объектив был отдельным, и можно было бы на проводе держать блок питания. Как С2К — преимущество камеры Селикон в том, что записывающее устройство находится на расстоянии от объектива. Это позволяет снимать в тесных интерьерах, облегчает работу ручной съемкой. Но фильм «Как я провел этим летом» мы решили снять со штатива, поэтому особых проблем с весом не было.

— Чем было обусловлено это решение?

— Природа нам его подсказала. Мы когда ехали, думали, что будем снимать ручной камерой. И не пошло. Больше понравился штатив. Я шутил, что надо возвращаться к профессии, а то я вечно снимаю с рук. Ни одной картины я не снял со штатива – классично, спокойно. Поэтому фильм Попогребского я снимал с чувством удовлетворения – по-стариковски, не спеша, основательно.

— А вы работали со вспомогательной техникой?

— Нет. Знаете, я как то не приспособлен для всех этих вещей. Вот, бывает, притащишь на площадку какой-то кран или еще что-нибудь и понимаешь, что мне не нравится все это. Поставишь, скажем, кран, специальные люди начнут все это выверять. И ты понимаешь, что вот эта штука сейчас — главное на площадке, и все должны подстроиться под нее. И актеры, и режиссер. Потом она начнет гудеть, жужжать, подниматься… Я несколько раз имел дело с громоздкой техникой, и пришел к выводу, что меня она только раздражает. Она хороша, когда ты снимаешь какой-то экшн, где все заточено под это движение – взлет, проезд. А в атмосферном, арт-хаусном кино, когда оно делается не ради зрелищности, а рассказывает историю, то в истории главное – люди. Тебе должно быть удобно за ними наблюдать, а им должно быть удобно ее рассказывать, чтобы твое наблюдение их не стесняло. В этом смысле ручная камера гораздо больше способна передать настроение и задачи, нежели любая самая изысканная техника.

— Каково вам балансировать на грани между игровым и неигровым кино? Ведь известно, что между игровиками и документалистами существует известная конфронтация.

— Сегодня на этой грани балансируют все. Я сам уже не очень понимаю где пролегает граница между игровым и не игровым кино. Раньше я говорил, что документальное кино – это такое игровое кино, где не платят актерам. Сейчас уже и этот принцип не работает. Теперь и в документальном кино нужно подписывать договор с героем. Все переплелось: игровики используют документальную манеру, стремятся к типажам, а документалисты делают реставрации, реконструкции, используют постановочные съемки. Главный принцип для меня, где живое – там интересно. И в игровом кино, и в документальном – где живые люди это здорово и интересно.

— На сколько я знаю ваши документальные картины, вы то как раз не используете постановочных съемок, стараясь работать по Дзиге Вертову.

— С одной стороны да, но при этом ты никогда не знаешь, где герой тебе подыгрывает, а где живет. Существует негласный сговор между тобой и героем. Поэтому некий элемент игры все равно присутствует. Чтобы не влиять ни коим образом на людей, надо снимать шпионской камерой. А когда ты рядом, так или иначе, влияешь на поведение героя. В документальном кино герои понимают, что они в какой-то степени актеры. Документальный фильм получается хорошим в том случае, если он построен на харизме персонажа, героя фильма. И он может получиться лишь тогда, когда выбранный тобой герой обладает внутренней свободой, достаточной для того, чтобы не режиссировать перед камерой, и не начинать что-то изображать. И нужно, чтобы с тобой он жил максимально близко к тому, как он жил без тебя. Ты тоже, конечно, должен ему помогать — сильно не вмешиваться, не насиловать, не прерывать его жизнь, а просто быть максимально говорят в Европе fly on the wall – мухой на стене – прилетел, сел и смотришь. Главное найти свободного человека – не важно, кем он будет. Старый молодой умный глупый, главное чтобы он был свободным.

— Ну, тогда вам не должно быть интересно игровое кино с его лживой природой представления.

— Интересен не жанр, а те или иные люди. В любом случае, когда ты снимаешь фильм как режиссер – ты снимаешь про себя. Когда режиссер предлагает тебе как оператору снимать какой-то фильм, ты отталкиваешь от того на сколько тебе интересна личность этого режиссера. И зная, что он будет снимать про себя, пообщавшись с ним, ты понимаешь, что получится интересный документальный фильм. То есть, снимая игровое кино о каких-то людях, ты на самом деле снимаешь документальный фильм про этого режиссера, его наблюдения за жизнью. И это очень интересно и радостно, потому что съемочный период – это всегда марафон, всегда стресс и там люди открываются во всей своей красе, с неожиданных сторон. И особенно ценно в этих условиях находить друзей и единомышленников. Это огромное счастье, которое дарит нам наша профессия.

Беседу вела Мария Безрук

    Print       Email
  • Наши опросы

    Ваше мнение о "Цитадели" Никиты Михалкова

    Посмотреть результаты

    Загрузка ... Загрузка ...

    Как вы оцениваете результаты года для русского кино?

    Посмотреть результаты

    Загрузка ... Загрузка ...

    Какая программа 32-го ММКФ вам понравилась больше всех?

    Посмотреть результаты

    Загрузка ... Загрузка ...

    Какой фильм конкурсной программы фестиваля "Кинотавр" вы считаете лучшим?

    Посмотреть результаты

    Загрузка ... Загрузка ...

    Каково ваше мнение в отношении раскола в Союзе кинематографистов

    Посмотреть результаты

    Загрузка ... Загрузка ...